Das „wahre“ Japan in der Fotografie

„Globetrotter, wörtlich Erdumtraber, ist die technische Bezeichnung für ein Genus, dessen Auftreten in grösseren Massen, ähnlich dem der Phylloxera oder des Coloradokäfers, erst in der Neuzeit beobachtet worden ist und das wichtig genug ist, um seiner Betrachtung einige Zeilen zu widmen.“¹C[urt] Netto, Papierschmetterlinge aus Japan, Leipzig 1888, S. 213

Der deutsche Japanreisende Curt Adolph Netto, der wie Tausende von Reisenden seit den 1870er-Jahren von der Japanmode erfasst wurde, erkundet das ferne Land und schreibt seine Eindrücke in dem Buch Papierschmetterlinge aus Japan nieder. Der Globetrotter, kategorisiert er, zerfalle in der Hauptsache in folgende Spezies:

„Globetrotter communis. Sonnenhut, blaue Brille, wenig Gepäck, Gummiwäsche. Hat den Zweck, bei möglichst geringen Auslagen sich möglichst lange auf Reisen aufzuhalten; kommt mit irgend einer zweifelhaften Empfehlung bei Dir an, ergreift Deine laue Einladung, bei Dir abzusteigen, mit schlecht verhehltem Eifer, erscheint gewöhnlich zu spät bei den Mahlzeiten, erkundigt sich täglich mehrmals nach der Höhe des Fahrpreises, den er seinen Jinrikishas geben soll, ruft oft Deine Dolmetscherhilfe an […] bietet ehrlichen Curiositätenhändlern, die zu Dir in‘s Haus kommen, den zehnten Theil der geforderten Summe, occupirt Deine Zeit mit Vorliebe damit, nicht dass er sich über die Verhältnisse Japans erkundigt – die kennt er bereits viel gründlicher als Du – nein, dass er Dir seine Reiseeindrücke von Indien, China, Amerika – Plätzen, die Du vielleicht so gut kennst wie er, schildert. […]“²Ebd., S. 213f. Zum Phänomen des Globetrotters vgl. Allen Hockley, Globetrotters’ Japan: Places, Foreigners on the Tourist Circuit in Meji Japan, MIT, Visualizing Cultures, 2010, https://ocw.mit.edu/ans7870/21f/21f.027/gt_japan_places/ga2_essay05.pdf (letzter Zugriff: 27.2.2018)

Dem „Globetrotter communis“ lässt Netto in seiner Taxonomie den „Globetrotter scientificus“ folgen, den er an Brille, Mikroskop, einigen Dutzend Notizbüchern und verschiedenen Schlepp-, Schmetterlings- und sonstigen Netzen erkennt; dem folgt der „Globetrotter elegans“, der als diplomatischer Reisender mit Empfehlungen seiner Regierung versehen ist; der „Globetrotter independens“, der Individualreisende, und der „Globetrotter locustus“, der sogenannte Heerwurm-Reisende, der von der Stange kaufe und von Cook oder einem ähnlichen Reiseunternehmer im Dauerlauf um die Erde geschleppt werde.

Reisende hatten es 1888, als Nettos umfangreicher, reich bebilderter Band erscheint, offensichtlich ebenso eilig wie heute. Der Lonely Planet-Reiseführer nennt sich damals Handbook for Travellers in Japan³Basil Hall Chamberlain and W.B. Mason, A Handbook for Travellers in Japan including the whole Empire for Yezo to Formosa, sixth edition, revised, London, Yokohama, 1901. Zur Literatur der Reiseführer vgl. Hockley 2010, a.a.O., S. 8fund die Autoren schlagen dem Reisenden darin bereits eine zweiwöchige Tour mit den wichtigsten Sehenswürdigkeiten durch Japan vor. Von Yokohama nach Tokyo reist man schon in den 1870er-Jahren mit einer von den Engländern fertiggestellten Eisenbahnverbindung in 50 Minuten.

BEGINN EINER MODERNEN VERFOLGUNGSJAGD

Es beginnt die moderne Verfolgungsjagd, angefeuert von Jules Vernes Roman In achtzig Tagen um die Welt, der 1873 erschienen ist.⁴Jules Vernes, In achtzig Tagen um die Welt [Le tour du monde en quatre-vingts jours, 1873] Wiesbaden 1960Darin wird der Wettlauf des englischen Gentleman Phileas Fogg gegen die Zeit geschildert; Fogg tritt, von einer Wette getrieben, eine Reise um die Welt an und gewinnt. Vorbild ist die reale Weltreise eines Amerikaners im Jahre 1870, die durch zwei technische Ingenieursleistungen möglich wurde: den ein Jahr zuvor eröffneten Suezkanal und die im selben Jahr fertiggestellte Eisenbahnverbindung quer durch die USA. Der Autor des Handbook for Travellers in Japan Basil Chamberlain empfiehlt dem in Yokohama angekommenen Reisenden die Route Yokohama – Tokyo – Nikko – Yokohama – Kamakura – Enoshima –Miyanoshita – Kyoto – Nara – Kobe: „Alles in allem 14 Tage“⁵Basil Hall Chamberlain and W.B. Mason 1901, a.a.O. S. 91

Der von Curt Adolph Netto gebrauchte Begriff des Globetrotters ist ein untrügliches Zeichen für das Entstehen des Massentourismus. Parallel zu Neuerungen wie regelmäßigen Dampfschiffverbindungen über den Pazifik⁶Luke Gartlan, In Search of Arcadia Souvenir Photography in Yokohama, 1859–1900, in: Shashin. Nineteenth-Century Japanese Studio Photography, Isobel Crombie, Luke Gartlan, (Hg.), Ausst. Kat. National Gallery of Vicoria, Melbourne 2004, S. 15oder der Verbindung des Mittelmeers mit dem Roten Meer über den Suezkanal, welche die Umseglung Afrikas ersparten und einen direkten Seeweg nach Asien schufen, prosperiert ab den 1860er Jahren eine weitere technische Innovation, die auf den neuen Markt reagiert – die Reisefotografie. Mit Reisefotografien werden nicht von Reisenden gefertigte Aufnahmen bezeichnet, sondern solche, die für Reisende entstehen. Jene halten für die Touristen Sehenswürdigkeiten, Landschaften und Genreszenen Japans fest, die sie selbst nicht fotografieren können. Die Kameratechnik ist noch äußerst kompliziert zu handhaben, zeitaufwendig und kostspielig. Man kauft daher seine Reisefotografien und Erinnerungen in Fotoateliers. Diese halten bis zu 2.000 Motive bereit, die in Verkaufskatalogen angeboten werden.

ERÖFFNUNG ERSTER FOTOATELIERS

Zunächst sind es Amerikaner und Europäer wie Felice Beato und Baron Raimund von Stillfried Ratenicz, die zum Teil als Expeditionsteilnehmer nach Japan kommen und in Yokohama die ersten Fotoateliers eröffnen. Schon bald adaptieren Japaner Technik und Darstellungsweisen und entwickeln sie weiter, wie beispielsweise Kusakabe Kimbei, der neben Adolfo Fasari und Tamamura Kozaburo eins der drei erfolgreichsten Studios im Japan der 1880er Jahre führt.

Durch die Abschottung Japans, das sich bis Mitte des 19. Jahrhunderts gegen eine westliche Kolonialisierung durch seine selbst auferlegte Isolation wehren konnte, hat die Fotografie relativ spät ihren Weg in das Land gefunden – im Vergleich etwa zu Ägypten, dessen Ruinen und Kunstschätze in den 1860er Jahren bereits umfassend dokumentiert waren. Vielleicht sind aus diesem Grund auch die entstandenen Bilder deutlicher an den Wünschen der Touristen orientiert und weniger vom Erkenntnishunger der Altertumsforschung geprägt. Ein Album mit hand-kolorierten Fotografien ist einer der populärsten Souvenirartikel für den eilig weiterreisenden Touristen.

Die Funktion der Aufnahmen ähnelt der unserer heutigen Urlaubsfotografien, und die persönlich zusammengestellten Alben lassen den Reisenden heimgekehrt in Erinnerungen schwelgen.

Mit dem wachsenden Tourismus steigt auch der Bedarf an Fotografien und es entwickelt sich im Laufe der 1880er und 1890er Jahre eine immens anwachsende Produktion fotografischer Bilder, die für einen ausländischen Markt produziert werden. Anhand von Exportlisten wird die große Zahl solcher Souvenirfotografien deutlich.⁷Eine solche Liste (Annual return of the foreign trade of the empire of Japan 1882–1901) druckt Mio Wakita, Staging Desires. Japanese Femininity in Kusakabe Kimbei’s Nineteenth-Century Souvenir Photography, Berlin 2013, S. 157. 1885 belief sich das Exportvolumen auf 1203 Yen, innerhalb von zehn Jahren hatte es sich verzwanzigfacht und 1896 verzeichnet Wakita 24.923 Yen.Die Tatsache, dass sie in Handelsberichten beziffert werden, macht deutlich, dass die Fotografie tatsächlich zu einem der bedeutendsten Exportartikel geworden ist. Man kann sie nicht nur vor Ort kaufen, sondern auch in Europa, wo sie dem Sesselreisenden imaginäre Exkursionen in die Ferne ermöglichen.

Reiseführer wie Keelings Guide to Japan enthalten zahlreiche Seiten mit Anzeigen, die vor allem von Händlern aus Yokohama platziert werden. Die Hafenstadt war für die meisten Japantouristen der Startpunkt ihrer Reise, um über Kobe nach Nagasaki und von dort nach China weiterzureisen. Die Anzeigen bewerben Lackarbeiten, Porzellanwaren, Metallarbeiten und Stoffgeschäfte, welche die bei ausländischen Reisenden populären Kunstobjekte feilbieten.⁸Hockley, 2010, a.a.O., S. 27Von 43 Anzeigen in Keelings Tourists‘ Guide aus dem Jahr 1880 stammen elf von Fotoateliers.⁹W. E. L. Keeling, Tourist Guide to Yokohama, Tokio, Hakone, Fujiyama, Kamakura (…), Tokio 1880; https://ocw.mit.edu/ans7870/21f/21f.027/gt_japan_places/tg_01.html (letzter Zugriff: 27.2.2018)Mit anderen Worten, Anzeigen für Fotografieateliers übertreffen bei weitem die jedes anderen Produkts.

Die in zarten Farben von Hand kolorierten und in Lackalben zusammengestellten Szenen werden in der ganzen Welt als „einzigartige japanische Symbole der Globetrotter Ära“ angesehen.¹⁰Allen Hockley, a.a.O., S. 28Eine Besonderheit der japanischen Fotografie des 19. Jahrhunderts stellt die Kolorierung dar. Der nachträgliche Farbauftrag einer Aufnahme kann bis zu sechs Stunden in Anspruch nehmen, d. h., sie ist zeitaufwendig und kostspielig. In der Geschichte der Fotografie finden sich Vorläufer; so umfangreich wie in Japan wird die Kolorierung jedoch nirgendwo sonst praktiziert. Dies geht auf die Popularität der japanischen Farbholzschnitte schon zur Mitte des 19. Jahrhunderts zurück. Die Erfindung der Fotografie stellt eine ernsthafte Konkurrenz für den Handel mit Holzschnitten dar, und gleichzeitig steht mit den Künstlern eine Schar ausgebildeter Experten für die Fotografie zur Verfügung.

Die Fotostudios sind aber nicht nur Verkaufsgeschäft, sondern haben auch die Funktion von Reisebüros, sie sind Informationsquellen, die dem Reisenden bestimmte Orte nahelegen. Man besucht sie am Anfang der Reise, um sich zu informieren, wie Sladen‘s 1891 Club Hotel Guide empfiehlt.

„Ein[en] Besuch bei Fasari werden Sie sehr unterhaltsam finden, einerseits kann man nirgends einen besseren Überblick bekommen, was sich in Japan anzusehen lohnt, als wenn man durch Fasaris Fotografien schaut, die einen großen Teil des Empires umfassen. Tamamura‘s photographisches Atelier sollte ebenfalls besucht werden. […] Um sie gründlich zu machen, werden diese Unternehmungen Sie mindestens einen Tag beschäftigen, aber der Besucher wird nicht nur einige der wichtigsten Bestände in Japan inspiziert haben, sondern ganz verschiedene Informationen über das Land gesammelt haben, die er sonst kaum irgendwo anders hätte finden können.“¹¹Douglas Sladen, Sladen’s 1891 Club Hotel Guide: How to spend a Month in Tokyo and Yokohama, 1891, (Übersetzung E.R.), zit. n.: David Odo, The journey of „A Good Type“. From Artistry to Ethnography in Early Japanese Photographs, Cambridge 2015, S. 29

Was die Fotografien solcher Studios zeigen, hat sich bereits im 19. Jahrhundert als Standard herausgebildet und definiert noch heute, was als „typisch japanisch“ gilt. Festgelegt wie die Reiserouten folgen auch die Bilder einer Norm. Neben dem Berg Fuji, dem Holztor von Miyajima, den Tempelstätten von Nikko und dem Buddha von Kamakura zeigen sie vor allem Genreszenen, mit Handwerkern, Rikschafahrern, Kabukischauspielern, Ringern und in großer Zahl kimonotragende japanische Frauen.

Eine Aufnahme zeigt zwei liegende junge japanische Frauen eng aneinandergeschmiegt. Als Unterlage dient ihnen ein Futon, der auf einer Tatamimatte aufliegt. Die Gesichter ziert ein Hauch von Make-up, das ihnen mit Wasserfarben auf die Lippen gelegt ist und das Fotopapier koloriert. Obwohl die Frauen geschminkt sind und ihre Haare in aufwendigen Aufsteckfrisuren drapiert und mit bunten Haarnadeln verziert sind, scheinen sie zu schlafen. Ihre Köpfe sind nicht etwa auf einem Kissen abgelegt, sondern auf einem kleinen Bänkchen, das bei der vorderen der beiden Frauen deutlich unter dem Kopf, den sie der Kamera zuwendet, zu erkennen ist. Beleuchtet wird die Szene von einer Lampe, die die Schlafstätte am Kopfende erhellt.

Die Aufnahme stammt von Felice Beato, einem in Venedig geborenen britischen Fotografen, der 1863 als einer der ersten ausländischen Fotografen nach der Öffnung Japans in Yokohama landet. Er siedelt sich in dem Ausländerviertel an, um dort gemeinsam mit Charles Wirgman, einem britischen Illustrator und Korrespondenten, ein gemeinsames Studio zu eröffnen. 1853 haben die Amerikaner unter Commodore Matthew C. Perry die Öffnung Japans für den Handel mit militärischen Mitteln erzwungen und erstmals nach der 220 Jahre andauernden Isolationspolitik können sich Ausländer in Japan ansiedeln. Wirgman war kurz zuvor nach Yokohama gekommen, um die Anfänge der diplomatischen Beziehungen des Landes zu England zu dokumentieren. Ihr Geschäftsmodell fußt zunächst darauf, die Illustrated London News mit Bildern und Berichten aus Japan zu versorgen. ¹²Terry Bennett, Japan and The Illustrated London News. Complete Record of Reported Events 1853–1899, Brill 2006; Mio Wakita, a.a.O., S. 99In den folgenden Jahren erscheinen immer wieder Artikel von Wirgman, die mit Stichen illustriert werden, die er nach Fotografien von Beato fertigt. Fotografische Bilder kann man zu jener Zeit noch nicht drucken, man ist auf die grafische Umsetzung angewiesen. Beato veröffentlicht zwischen 1866 und 1868 ein zweibändiges Album Photographic Views of Japan with Historical and Descriptive Notes mit Porträts und Genreaufnahmen und auch eben dieser der beschriebenen Aufnahme der jungen Frauen. Sleeping Beauties kommentiert James W. Murray auf der gegenüberliegenden Seite:

„Die Kissen, die man in Japan benutzt, sind hohle hölzerne Kisten, etwa vier oder fünf inch hoch, manchmal sind sie an dem breiten Teil, welcher die Ablage für den Kopf ist, gebogen. Sie werden zur Aufbewahrung von Kämmen und anderen kleinen Schminck-Utensilien benutzt. An der Oberseite, auf der der Nacken aufliegt, befindet sich eine Rolle mit Papier, und so kann man das ‚Kissen‘ schnell säubern, indem man die obere Lage des Papiers wegnimmt oder eine Extralage hinzufügt. Eine große Decke, aus Baumwollstoffen (oder vielleicht auch aus Seide), mit Baumwolle gefüttert, um Wärme zu spenden, dient als Decke und ein ähnliches Ding dient als Matratze. Bettgestelle sind unbekannt.

Die Japaner schlafen selten ohne Nachtlicht – ein einfacher Tontopf mit Öl, mit einem von Wachs umhüllten Docht, der darin schwimmt und von einem kleinen Eisengewicht heruntergezogen wird. Dieser ist umhüllt von einem papierbezogenen Rahmen, wie man in dem Bild sieht, gibt die Lampe ein weiches gedämpftes Licht.“¹³Zit. n. Alona C. Wilson, Felice Beato’s Japan: People. An Album by the pionieer Foreign Photographer in Yokohama, MIT 2010, (Übersetzung E.R.), https://ocw.mit.edu/ans7870/21f/21f.027/beato_people/fb2_essay04.html (letzter Zugriff 27. 2.2018)

ETHNOGRAPHISCHE FIKTIONEN

Die Textbeigabe unterstreicht den scheinbar dokumentarischen Anspruch der Fotografien als ethnografische Dokumente. Schon der Untertitel des Albums Compiled from Authentic Sources, and Personal Observation During a Residence of Several Years lässt uns wissen, dass diese fotografischen Ansichten von authentischen Quellen und persönlichen Beobachtungen herrühren.¹⁴Claudia Delank, Das imaginäre Japan in der Kunst. „Japanbilder“ vom Jugendstil bis zum Bauhaus, München 1996, S. 39Mit seinen Bild/Text-Gegenüberstellungen vermittelt das Album Wissen an ein Publikum, das sich für die Sitten und Bräuche des ihm unbekannten Landes interessiert und das Fremde als exotisch von dem heimischen unterscheidet. Auch die Verwendung der Fotografien Beatos in der Illustrated London News weist ihnen den Status von Dokumenten zu¹⁵Silke Karina Balemi, Reisephotographien in Ostasien und europäische Reisebilder in Wissenschaft, Kunst und Alltag von ca. 1860 bis 1914/18, Locarno 2003, S. 68, ebenso wie ihr Einsatz für die geografische Zeitschrift Le Tour du Monde, in der die Stiche nach Beatos Aufnahmen die Reiseberichte von Aimé Humbert illustrieren. In den Texten betont Humbert trotz des bereits erfolgten Transfers in ein zweites Medium die Wahrhaftigkeit der Bildzeugnisse und den Realitätsgehalt der Bilder.¹⁶Ebd.

Die Alben bedienen einen visuellen Hunger nach Exotik, aber sie enthalten mit den beschreibenden Texten auch noch ein wissenschaftliches Element. Ab den 1880er Jahren wird sich die ethnologische Fotografie mit ihrem dokumentarisch-wissenschaftlichen Anspruch auf der einen und die Ästhetisierung der Souvenirfotografie auf der anderen Seite ausdifferenzieren – bei Beato dienen die Aufnahmen noch beiden Funktionen.¹⁷Ebd.Die enge Verbindung von Souvenirfotografie und ethnografischem Bild mag der Grund dafür sein, dass in der fotohistorischen Literatur mit Blick auf solche Genreporträts, bei denen meist Berufsgruppen dargestellt werden, häufig von „Typenporträts“ gesprochen wird – eine Bezeichnung, die mit der sich gerade entwickelnden Disziplin der Anthropologie und der Ethnografie verbunden ist.

Beato selber bezeichnet die Bilder in seinem Verkaufskatalog als „Costumes“, was eher das bühnenhafte Element der gestellten Szenen betont. Die Bezeichnung „Kostüme“ trifft auf zwei Ebenen zu, denn die Szenen, welche die Fotografien zeigen, sind in ihrer Art der Inszenierung hochgradig stilisiert. Die schlafenden Frauen fotografiert er nicht an ihrer tatsächlichen Schlafstätte, den Bauern im Strohmantel nicht auf dem Felde, den Rikschafahrer nicht auf der Straße, sondern im Fotostudio mit einem realistisch gemalten Hintergrundprospekt.

Als Modelle dienen für die Frauendarstellungen sowohl Geishas wie Prostituierte.¹⁸Mio Wakita, a.a.O., S. 83–86Sie posieren als Dame auf einer Spazierfahrt, als Wäscherin, als Mutter mit Kind oder auch als sie selbst. Mit ihrer tatsächlichen sozialen Stellung im Sinne eines Porträts oder mit einem Dokument haben die Fotografien wenig zu tun, die Darsteller spielen Rollen wie im Theater. Das wird auch an formalen Details sichtbar; ganz deutlich sind auf manchen Aufnahmen die Ränder der Atelierkulissen zu sehen, die gemalten Landschaftshintergründe, vor denen die Darsteller posieren. Dies betont ebenfalls den Bühnencharakter und es scheint eine unausgesprochene Verabredung zwischen dem Fotografen und dem Betrachter zu bestehen, dass die Wirklichkeit einen Moment lang um der Unterhaltung willen ausgegrenzt bleibt. Denn niemandem scheint es in den Sinn zu kommen zu fragen, warum zwei junge Frauen in einem Fotostudio vor einer Plattenkamera schlafen, vielmehr akzeptieren wir die Szene als ein Bühnenstück.

Die schlafenden Frauen selbst bleiben in der Textbeigabe Murrays unerwähnt, wir erfahren nicht, wer da schläft oder was die im Studio aufgebaute Szene kopiert, wir erfahren nicht, aus welcher Schicht die Frauen stammen oder warum sie zu zweit schlafen. Der europäische Betrachter, an den sich die Bilder wenden, kennt schlafende Frauen aus der europäischen Malerei als geschlechtsspezifisches Stereotyp. Fast immer sind es Frauen, die schlafend dargestellt werden, die überwiegende Zahl sind weibliche Akte, die mit geschlossenen Augen dem Betrachter dargeboten werden. Man könnte an Venusdarstellungen denken oder an Nymphen, die von Satyren beim Schlaf beobachtet werden. Der Schlaf bedeutet Preisgabe von Kontrolle¹⁹Vgl. Erika Mayr-Oehring, Schlafende Mädchen. Die Verführung des Auges als künstlerische Stategie, in: Süßer Schlummer. Der Schlaf in der Kunst, hrsg. von Dies., Ausst.-Kat. Residenz-galerie Salzburg, Salzburg 2006, S. 49–53, S. 49: Die Schlafende wird beobachtet, kann aber selbst nicht sehen, wer sie betrachtet. Dabei wird die Passivität der ruhenden, liegenden und vor allem bewusstlosen Frau an das Versprechen sexueller Erfüllung gekoppelt.

An der Aufnahme der jungen Frauen wird offenkundig, dass die von dokumentarischen Momenten durchzogene Bildproduktion gleichermaßen bestimmte Vorstellungen des europäischen Betrachters bedient und mindestens so viel über die Wünsche des Japanreisenden erzählt wie über das Land, das er besucht. Die beiden Schlafenden sind nur ein Beispiel aus einer ganzen Reihe von Fotografien in Beatos Album, die Frauen zeigen: nach dem Bad, bei der Toilette, von Murray als „Moosmies“ – als junge Frauen bezeichnet. Immer wieder werden die zart gemusterten Kimonos und die kunstvoll drapierten Hochsteckfrisuren vorgeführt. Beato zeigt diese anhand von tanzenden und musizierenden Frauen, häufig mit dem Saiteninstrument der Shamisen oder anderen mit dem Geishaberuf verbundenen Instrumenten. Sie werden in den Unterschriften als Unterhalterinnen, Sängerinnen und Tänzerinnen bezeichnet. Was sind das für Frauen, die uns die Reisefotografie als „die Japanerin“ vorstellt?

FASZINIERENDE FRAUEN

Der Japanreisende Ernst von Hesse-Wartegg vermutet, dass die Japanerin, die der Reisende in Hotels und Teehäusern kennenlernt und die sein Japanbild prägen, mit den „wirklichen“ Frauen reichlich wenig zu tun hat. Der Reisende, der von der japanischen Frau so fasziniert ist, wird die – wie er schreibt – „wirkliche Japanerin gar nicht kennengelernt (haben)“²⁰E. von Hesse-Wartegg, China und Japan. Erlebnisse, Studien, Beobachtungen auf einer Reise um die Welt, Leipzig 1897, S. 498, vielleicht gar nie gesehen haben. Denn die Frau der gehobenen Gesellschaft ist in der Öffentlichkeit nicht zu finden und wenn, dann trägt sie meist westliche Kleidung.

„Wie die Frauen der besseren Stände bei den meisten orientalischen Völkern, so bleiben diese auch in Japan dem öffentlichen Leben fern; selten erscheinen sie auf der Straße, selten bei gesellschaftlichen Anlässen, und jene, mit denen der Europäer in Japan in Berührung kommt, sind höchstens die Frauen der Minister, des Adels und der Hofwürdenträger; aber diese haben in den meisten Fällen dem alten Japan Adieu gesagt und sich dem neuen europäisierten Japan angeschlossen, prangen in Federhüten, Miedern und Stöckelschuhen, sprechen fremde Sprachen und tanzen Walzer und Quadrille. Der Europäer, der Japan bereist, und mag er sich auch Jahre in diesem herrlichen Lande aufhalten, lernt gewöhnlich nur die Frauen aus dem Volke kennen, die Verkäuferinnen und Ladenmädchen, die Wirtinnen und Kellnerinnen in den Theehäusern, die Sängerinnen, Tänzerinnen und andere.“²¹Ebd.

Ist die „wirkliche Japanerin“ schon auf der Reise schwer anzutreffen, so scheint sich die weibliche Bevölkerung in der Fotografie samt und sonders in Teehausmädchen und Geishas verwandelt zu haben. Die Literatur wie die Fotografie ist durchzogen von dem Bemühen, die Frauen anhand ihrer verschiedenen Haartrachten oder den Details ihrer Kleidung, wie etwa den unterschiedlichen Arten, den Obi, ein Stoffband des Kimonos, zu knoten, zu identifizieren und zwischen Teehausmädchen, Geishas und Konkubinen zu unterscheiden.

Ernst von Hesse-Wartegg beschreibt das von Teehausmädchen und Frauen aus Provinzhotels bevölkerte Land als ein „großes Mädchenpensionat“. Frauen, die so zart und hübsch und appetitlich wie Meißner Porzellanfigürchen seien.²²Wartegg, a.a.O., S. 499Sie werden als unschuldig, den Männern gegenüber als demütig und im Fall der Geishas im Unterschied zu den Moosmies als kultiviert und gebildet beschrieben.

Ab den 1880er-Jahren verwandelt sich die Geisha zur Ikone japanischer Weiblichkeit. Geishas sind in den Künsten, in Tanz und Musik unterrichtet, natürlich sind sie schön und elegant, werden aber auch für ihre Bildung, ihren Witz, ihren Humor und das Einhalten von Etikette bewundert.²³Andrew L . Maskie, Performance and Play, The art and Accomplishments of Geisha, in: Geisha. Beyond the Painted Smile, Ausst. Kat., Peabody Essex Museum, 2004, S. 103–121, S. 105Sie verkörpern nationale Kultiviertheit, worin die Japanologin Mio Wakita eine Parallele zu den in Europa üblichen Allegorien von Weiblichkeit als Repräsentation von Nationalität wie etwa der Marianne, der Germania oder der Statue of Liberty sieht. ²⁴Mio Wakita, a.a.O., S. 88

Auch wenn die Geisha historisch von der „Oiran“ genannten Edelkurtisane unterschieden wird, vermischen sich in der Vorstellung des westlichen Reisenden beide Berufe. Sowohl in Reiseberichten wie auch in den populären Medien, etwa der Illustrated London News, herrscht Verwirrung über die wahre Natur des Geishaberufs.

Die Fotografien, die die Imagination des westlichen Betrachters in Gang setzen, zeigen ein Bild der zurückhaltenden, devoten und kindlichen Japanerin und tragen zu ihrer Sexualisierung bei. Über den tatsächlichen Beruf der Geisha, über ihre Arbeitsverhältnisse, über die Gesetzentwürfe, die seit den 1870er Jahren mit dem Courtesan and Geisha Emancipation Act Einfluss nehmen, sowie über ihren sozialen Status erfahren wir wenig. Stattdessen reagiert die Bildproduktion mit ihren ungewöhnlich vielen Frauendarstellungen auf westliche Erwartungen und Wünsche. Die kimonotragende Geisha verstärkt den Eindruck von Japan als eine Art erotischer Himmel.

Die Fotografie bildet traditionelle Sujets ab, die in der sich in hohem Tempo modernisierenden Gesellschaft Japans gar nicht mehr existieren, sondern vor allem für die traditionsliebenden Touristen konserviert werden. In der Souvenirfotografie der 1880er Jahre hält man an der Darstellung bestimmter Traditionen fest, die sich in das Repertoire der Reisefotografie eingeschrieben haben, deren Bildfindung im Fall der schlafenden Mädchen schon auf die „Schönheiten“ der Ukiyo-e Drucke zurückgeht.²⁵Delank, Das imaginäre Japan in der Kunst, S. 50–52So entfernt man sich in den 1870er und 1880er Jahren zunehmend von einer der dokumentarischen Wahrheit verpflichteten Darstellung und inszeniert weiterhin Samurai, auch wenn diese in der Öffentlichkeit nicht mehr entsprechend auftreten dürfen. Historische Korrektheit ist kein Kriterium für die Darstellung, seit 1872 ist die Tätowierung verboten, trotzdem ist das Motiv des tätowierten männlichen Körpers, meist bei spärlich bekleideten Stallburschen gezeigt, bei europäischen und amerikanischen Touristen besonders beliebt. Die bunten Tätowierungen kommen im 18. Jahrhundert in Mode und werden vor allem bei Europäern für ihre Kunstfertigkeit bewundert. Sie finden sich in den Verkaufskatalogen aller großen Studios bis zum Niedergang der Reisefotografie in den 1910er-Jahren.

Als sich Japan 1868 im Zug der Meiji-Restauration modernisiert, unter anderem durch die Abschaffung des Shogunats und den Aufbau eines neuen, politischen Systems nach westlichem Vorbild, gehört zu den Reformen auch die Übernahme westlicher Kleidung und die Abschaffung traditioneller Kleidungsstücke. Man verbietet Samurai-Frisuren und das Schwerttragen in der Öffentlichkeit. Die Meiji-Regierung hat dem entmachteten Stand der Samurai das Tragen ihrer traditionellen beiden Schwerter verboten, da es die feudalistischen Hierarchien repräsentiert, die man ablehnt.²⁶Merle Walter, Farbholzschnitt und Souvenirfotografie in Japan. Vom Abbild des Alltäglichen zum Abbild des Exotischen, in: Zartrosa und Lichtblau. Japanische Fotografie der Meiji-Zeit 1868–1912, Ausst. Kat. Kunstbibliothek, Staatliche Museen zu Berlin, Christine Kühn (Hg.), S. 25–35In den Fotografien bleibt dies jedoch ohne Folgen. Man akzeptiert willentlich historisch Unrichtiges, solange es typisch japanisch aussieht.

MODERNE HYBRIDE

Das Moment der Inszenierung, das die Szenen als Theater auszeichnet, macht sie für uns heute so modern. Sie scheinen geradezu als Hybride, die eine Art „Wahrheit“ zeigen und westliche Erwartungen ebenso wie Aspekte japanischer Gesellschaft einbeziehen.²⁷Isobel Crombie, Shashin, Nineteenth-Century Japanese Studio Photography, in: Isobel Crombie und Luke Gartland (Hg.), Shashin, Nineteenth-Century Japanese Studio Photography, Ausst. Kat., National Gallery of Victoria, Melbourne, 2004, S. 6Die „Wahrheit“ ist ganz offensichtlich durchtränkt von dem, was der Westen für japanisch hält. Japan sei, wie Oscar Wilde in Zwei Gespräche von der Kunst und vom Leben über den Holzschnitt des Künstlers Hukusai schreibt, eine „pure Erfindung.“

„Nun, bildest du dir wirklich ein, die japanischen Menschen, wie sie uns in der Kunst dargestellt werden, haben die geringste Wirklichkeit? Wenn du das meinst, hast du die japanische Kunst überhaupt nie verstanden. Die japanischen Menschen sind die überlegte, bewußte Schöpfung gewisser individueller Künstler. Wenn du ein Bild von Hokusai […] neben einen wirklichen Herrn oder eine wirkliche Dame aus Japan stellst, wirst du sehen, daß es zwischen ihnen nicht die geringste Ähnlichkeit gibt. […] In der Tat ist das ganze Japan eine pure Erfindung. Es gibt kein solches Land, es gibt keine solchen Menschen.“²⁸Oscar Wilde, Zwei Gespräche von der Kunst und vom Leben, Leipzig 1891, S. 31